Ecriture et Photographie. WHY ?

POURQUOI « PHOTOGRAPHIE-ECRITURE » ? « L’anal­pha­bète de demain, a-t-on dit, ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la pho­to­gra­phie. Mais n’est-il pas pire qu’anal­pha­bète, le pho­to­gra­phe qui ne sait pas lire ses pro­pres images ? » écrivait W. Benjamin. La main noire de la pho­to­gra­phie sur le drap blanc des choses pose une ques­tion au monde. La ques­tion de la lec­ture du pho­to­gra­phème s’inten­si­fie quand le drap devient sup­port d’écriture ou de texte. Cette autre « page » inter­roge plus encore lors­que la typo­gra­phie acquiert une forme d’indé­pen­dance pic­tu­rale au contact de la pho­to­gra­phie. De quelle manière la main du signe typo­gra­phi­que se poste-t-elle près du drap blanc, sur ce drap, sous ce drap, à côté de lui — ou dans le voile, la nappe ou la table de la cène pho­to­gra­phi­que ? Depuis son inven­tion, la table est posée à la lumière. Mais quels événements porte-t-elle ? Lorsqu’une scène de pensée se révèle sans inté­gra­le­ment se « dire » dans le tamis des let­tres, à quoi assis­tons-nous ? Qu’indi­que l’écrit s’il répond à ce que la pho­to­gra­phie peut lui mon­trer ? Et s’il ne s’agit pas d’illus­trer, que nous mon­trent tels usages de la pho­to­gra­phie deve­nant parole ou pensée muette et recom­po­sant un corps ? Parole muette, la pho­to­gra­phie devient une pensée qui s’écrit, une pensée qui com­mence, inchoa­tive, une forme se for­mant. Avec la trace, la lit­té­ra­ture entre bru­ta­le­ment dans les images en les dénu­dant par sa typo­gra­phie plus sèche. Dans cette cham­bre, l’écriture tombe d’un ciel pres­ti­gieux et refait cepen­dant corps, film, code ou signal facé­tieux. C’est sa pas­sion, son « immense » et « unique » pas­sion. Dans la boîte séma­pho­ri­que, on explore les effets de la paro­die moderne du grand art, le chant mineur à côté du grand, l’à-côté « écrit » de l’image et la marge « imagée » de l’écriture. Droit est donné de par­cou­rir l’espace-temps de la retom­bée, de rela­ti­vi­ser et de faire de la perte moderne de l’expé­rience un point de départ, de cher­cher une forme à même la des­truc­tion du grand tableau et la fin du grand récit. Plus que jamais peut-être, il pou­vait être inté­res­sant de placer des jeunes gens dans cette situa­tion — de leur faire passer ce moment — afin qu’il trou­vent d’eux-mêmes ce qu’ils en pour­raient et sau­raient faire. C’était même la bonne idée ; et depuis dix ans nous n’en démor­dons pas. Des jeunes gens dia­lo­guent et ten­tent, au bord de leur époque, de saisir de quelle manière on peut faire une autre image ou sug­gé­rer une autre his­toire. Comme dans le récit du conteur de Walter Benjamin, fata­le­ment parle en contem­po­rain celui qui sait raconter à partir de la perte d’expé­rience qui carac­té­rise le monde moderne. Conter, narrer, penser, pho­to­gra­phier, tra­duire, parler et « agir », c’est faire de cette perte la condi­tion ini­tiale de toute ini­tia­tion. Car il n’y a pas de com­pré­hen­sion effec­tive de la perte « sur­mo­derne » de l’expé­rience sans que s’entende encore l’appel de la vérité elle-même à se dire. Et de quoi parle ce contem­po­rain, sinon de la pos­si­bi­lité qu’une his­toire nou­velle ren­contre la Loi d’une his­toire déjà écrite ? Il parle de la manière dont la forme nais­sante de l’art s’adresse tou­jours à la forme formée de l’acte en dési­rant encore y reconnaî­tre un manque, un défaut et la pres­crip­tion de se refaire autre­ment. D’une image l’autre, d’une lettre l’autre. D’une gau­che­rie la droi­ture. Si défec­tueuse soit-elle, la forme nais­sante dit à l’acte fas­ci­nant : « que me veux-tu, toi qui sem­bles avoir eu lieu ? Est-ce irré­mé­dia­ble ? ». « En quoi l’acte accom­pli peut-il concer­ner quel­que chose de nou­veau ? Comment puis-je agir, et que puis-je refaire ? » « Que me « veut » mon his­toire ? ». « Dans ce qui se passe, qu’est-ce qui peut encore se passer ? Quel destin pour cette his­toire ? Quelle gloire ? Comment re-poé­ti­ser ce monde, non pas après la perte, mais depuis la perte ? Qu’en est-il, pour chacun en per­sonne, du fac­teur de vérité ? » Ces ques­tions sont sup­po­sées dans le tra­vail avec chacun de ceux que nous accom­pa­gnons. Elles ne relè­vent pas néces­sai­re­ment d’une expli­ca­tion, mais plutôt de l’impli­ca­tion et de l’enga­ge­ment. L’effi­ca­cité de la for­ma­tion ici peut passer dans la liberté ques­tion­née du groupe de tra­vail sur une période de deux années. Encore faut-il que cette liberté soit acquise. Ce par­cours de « for­ma­tion-recher­che » concerne et impli­que celui qui l’entre­prend. Il est un exem­ple de recher­che-action, en plus d’un sens, l’occa­sion d’un dia­lo­gue tou­jours recom­mencé avec l’état chan­geant de la jeu­nesse, avec ce qu’« essayer » veut dire : un essai de tech­ni­que mixte dans son brouillon comme dans le résul­tat — modi­fiant de fait le rap­port de l’ensei­gnant à l’ensei­gné. Dans ce contexte, la recher­che en arts place ses pro­ta­go­nis­tes dans une situa­tion chan­geante, souple et inac­com­plie où l’hypo­thèse poé­ti­que est au centre de la pro­po­si­tion didac­ti­que, de sa méthode et de ses thèses.

Sur la thèse ou la posi­tion ini­tiale donc, en cela même qu’elle n’est guère un sol ferme. L’appa­rente dif­fi­culté insur­mon­ta­ble est en fait la chance du défaut. Photographier, ce n’était pas encore écrire. Loi d’appa­rence ou d’évidence : dans la pho­to­gra­phie, c’est dans la dif­fi­culté d’écrire et de raconter que l’image et les signes se lient. Cette dif­fi­culté n’est que le symp­tôme du fait que cette liai­son peut être refaite volon­tai­re­ment et libre­ment. Ce rap­port dif­fi­cile, rigou­reux mais sans rai­deur, indi­que aussi un nou­veau pro­ces­sus de lec­ture et d’écriture que Benjamin avait appelé Literarisierung allen Lebensverhältnisse, dans sa « Petite his­toire de la pho­to­gra­phie » — l’alpha­bé­ti­sa­tion certes, mais au fond : le pas­sage à la lettre ou la lit­té­ra­ri­sa­tion de toutes les condi­tions de vie.

Une telle « lit­té­ra­ri­sa­tion » est à la fois créa­trice et com­men­ta­tive ; elle crée et expose le moment où s’ajoin­tent lan­gage et loi du monde dans des « images-let­tres » ou, au sens propre, dans des « arché­ty­pes » qui condi­tion­nent et qui trans­met­tent la vie. L’arché­type sert à la réin­ven­tion de ce dont il hérite. Il est l’inven­tion vitale dans l’inven­taire d’une vie. La lit­té­ra­ri­sa­tion de toutes les condi­tions de vie par­ti­cipe de la néces­sité de donner à « relire » et à « revoir » ces condi­tions contem­po­rai­nes par­tout où elles sont sus­cep­ti­bles d’être extrai­tes et visi­bles, mais sur­tout aux endroits où on n’atten­drait pas qu’elles se révè­lent, ou, au contraire, quand ces der­niè­res sont faus­se­ment « visi­bles » dans l’illu­sion qui les recou­vre.

Chez Benjamin, l’idée de la lit­té­ra­ri­sa­tion impli­quait de débat­tre des choses géné­ra­les, de main­te­nir qu’il est néces­saire de com­plé­ter les lec­tu­res par­tout où le lan­gage dans lequel ces lec­tu­res peu­vent s’effec­tuer pose un pro­blème, et dans toutes les formes non « écrites » où les condi­tions réel­les d’exis­tence sont en jeu. La lit­té­ra­ri­sa­tion impli­quait l’image, l’inex­pli­cite de l’image pho­to­gra­phi­que au pre­mier chef, mais tout aussi bien l’évidence triom­phante qu’il fal­lait d’une manière ou d’une autre contrer ; elle sup­po­sait qu’éclose un para­doxe et qu’une dis­pro­por­tion se maté­ria­lise dans les formes du rap­port au lan­gage humain et au lan­gage en géné­ral. Elle sup­po­sait de refaire mons­trueu­se­ment les arché­ty­pes. Dans l’éclosion para­doxale de la com­mu­ni­ca­tion et la matière insue de l’idée, se défi­nit la tâche de raconter le monde comme la forme au creux de tout pas­sage du sens, et donc aussi, de tout vrai ensei­gne­ment. Dès qu’il y a lan­gage « en effet », il y a dis­tance, tra­duc­tion, nar­ra­tion, inter-lignage, négoce entre le lan­gage des choses et le lan­gage humain, c’est-à-dire encore poésie et rifa­ci­mento. Telle est la condi­tion pour échapper au gou­ver­ne­ment indif­fé­rent par les choses, et se libé­rer du triom­phe du monde « tel qu’il est », ou tel qu’on a cru qu’il était.

Cette tâche fut tra­di­tion­nel­le­ment celle de l’émancipation poli­ti­que : aimer le défaut que « nous » sommes, donner plus de force aux fai­bles, com­pren­dre le poids des choses en les ren­dant plus humai­nes et plus « lin­guis­ti­ques », et cesser d’ensei­gner ce qui est déjà ; faire des choses les objets d’un autre récit et d’une autre image que leur force réelle ou leur appa­rent pou­voir fac­tuel ne leur permet pas d’attein­dre par elles-mêmes, appor­ter d’autres sen­sa­tions et affir­mer d’autres volon­tés dans les médias et la machine des images contrô­lée par la ser­vi­tude.

Dans la « Petite his­toire de la pho­to­gra­phie », l’alpha­bé­ti­sa­tion ou la lit­té­ra­ri­sa­tion accom­pa­gnait le combat de la « petite » his­toire contre la « grande » his­toire. Il n’y avait ainsi pas de « grande his­toire » de la pho­to­gra­phie chez Benjamin, car la défi­ni­tion conjointe de l’objet « his­toire » et de l’objet « pho­to­gra­phie » impli­quait de repen­ser le « petit » ou l’appa­rem­ment « mineur ». Le « mineur » est également ce qu’on peut appe­ler l’« usure », et qu’on appel­lera volon­tiers ici la « jeu­nesse ». Ces noms éclairent d’autres dis­tri­bu­tions poli­ti­ques du sens. La ré-alpha­bé­ti­sa­tion des rap­ports humains se défi­nit chez Benjamin, au fond, avec l’usure arché­ty­pi­que que l’image com­porte et qui inflé­chit sans cesse l’usage mon­dain des images. Toujours au seuil retenu de l’aveu, on ne « voit » pas, on ne « lit » pas une « pensée claire et dis­tincte » et expli­cite, mais une « pensée en cours », la « pro­po­si­tion de lec­ture ou d’obser­va­tion », l’intro­duc­tion d’un nouvel alpha­bet dans la (et comme la) fac­ture pho­to­gra­phi­que, et plus exac­te­ment dans la matière même d’une image-cadre. Porteuse d’une action tem­po­relle unique, chaque « pho­to­gra­phie-écriture » impli­que de ne pas payer trop vite la dette pas­sion­nelle que tout l’Occident a contrac­tée envers les images. Il faut « encore un effort » pour ralen­tir et sus­pen­dre le paie­ment. En tant qu’elle est vrai­ment un acci­dent déli­béré et cal­culé, une pho­to­gra­phie impose la reconnais­sance de la dette vitale à cet « ins­tant de rup­ture » du flux cou­rant des images. Elle demande, à chaque fois de manière unique, propre et béné­fi­que, cet ins­tant où se joue quel­que chose que Blanchot pou­vait appe­ler « l’ins­tant de ma mort », cet ins­tant qui devient ins­tance de toute une vie. S’il faut gloser, témoi­gner de l’image pho­to­gra­phi­que ou la res­ti­tuer à son tes­ta­ment, s’il faut un lin­ceul, un drap et une main noire d’encre, s’il faut nappe et drap pour mon­trer la prise en main des choses et du monde et indi­quer la Table, alors il faut arrê­ter le flux « des » images, et cesser de pren­dre ces der­niè­res pour argent comp­tant. On peut également dans cet ins­tant même accor­der un plus grand crédit à la jeu­nesse. L’inté­rêt de la pho­to­gra­phie consiste dans l’usure des images, c’est-à dire dans leur jeu­nesse, ou dans le geste valeu­reux (ou dirait-on « héroï­que » ?) d’oppo­si­tion à la valeur consa­crée. L’infini pho­to­gra­phi­que résul­tant de l’« écriture-pho­to­gra­phie » ou de ce que nous avons appelé l’« arché­type contem­po­rain » nous impose de repen­ser les notions d’échange et d’usage qui ont défini la notion même de la valeur. C’est pour­quoi toute pho­to­gra­phie vraie est d’abord, quant à l’échange et à l’économie qu’elle pro­pose, une énigme : —WHY. Eric DAYRE, Centre d’Études et de Recherches Comparée sur la Création.