Programme des séances

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PROGRAMME 2011-2012

Samedi 12 novem­bre 2011, 15h École Normale Supérieure (45 rue d’Ulm, Paris) Salle de sémi­naire du CIRPHLES (USR - 3308) Département de phi­lo­so­phie - Sous-sol du Pavillon Pasteur Séminaire Babel : La musi­que contem­po­raine et les lan­gues François Nicolas : Quelles consé­quen­ces musi­ca­les tirer du fait que, contrai­re­ment au gré­go­rien, le tajwîd ne se thé­ma­tise pas comme musi­que ?

Argumentaire [L’ori­gi­na­lité en France de mon sujet m’a semblé impo­ser un texte d’une lon­gueur inha­bi­tuelle. Que l’on veuille bien m’en excu­ser !]

Quelles consé­quen­ces musi­ca­les tirer du fait que, contrai­re­ment au gré­go­rien, le tajwîd ne se thé­ma­tise pas comme musi­que ?   À com­pa­rer le simple avant-propos de deux fas­ci­cu­les d’ensei­gne­ment (res­pec­ti­ve­ment du gré­go­rien [1] et du tajwîd [2]), un écart saute aux yeux : le gré­go­rien se pré­sente comme « chant » doté d’une « musi­ca­lité » des­ti­née à servir la spi­ri­tua­lité d’une prière quand le tajwîd se pré­sente comme « embel­lis­se­ment » d’une « réci­ta­tion » des­ti­née à res­ti­tuer le plus exac­te­ment pos­si­ble la figure sonore ori­gi­nelle d’une révé­la­tion.   Dans le pre­mier cas, le chant est consi­déré comme doté d’une auto­no­mie rela­tive qui prend la forme immé­diate – elle fait l’objet du pre­mier cha­pi­tre [3] – d’une nota­tion musi­cale spé­ci­fi­que (les neumes). Dans le second, l’embel­lis­se­ment sonore qu’apporte la « psal­mo­die » doit rester en tout point subor­donné à la « pré­ci­sion » (taHqîq) « dyna­mi­que » (Hadr) d’une élocution cor­recte (tartîl), le tajwîd étant ainsi étroitement normé par une phono-logi­que qui cons­ti­tue la pre­mière partie de son appren­tis­sage [4]. Au total, le gré­go­rien se réflé­chit comme musi­que (dotée de son écriture propre) au ser­vice d’une prière inven­tant son adresse per­son­nelle quand le tajwîd se réflé­chit comme embel­lis­se­ment sonore (noté pho­no­lo­gi­que­ment [5]) assu­jetti à la pro­fé­ra­tion du texte sacré et soumis à sa glo­ri­fi­ca­tion.   Il va de soi que cet écart concerne direc­te­ment la dif­fé­rence des textes concer­nés : le gré­go­rien chante des priè­res que la com­mu­nauté chré­tienne a établies pour mieux l’adres­ser à son dieu (psau­mes, décla­ra­tions de foi…) quand le tajwîd res­ti­tue une parole qu’un dieu unique a adressé ora­le­ment (via la voix de l’ange Gabriel) au pre­mier des musul­mans (et qui ne fut trans­crite qu’ulté­rieu­re­ment). Le chœur gré­go­rien exprime une foi col­lec­tive par le chant quand le réci­tant musul­man sup­porte, de sa voix indi­vi­duel­le­ment can­tillée, la des­cente renou­ve­lée d’une révé­la­tion trans­cen­dante.   Il va également de soi que cet écart relève de théo­lo­gies (ou intel­li­gen­ces de la foi) sen­si­ble­ment dif­fé­ren­tes : le gré­go­rien est une orai­son chan­tée, ancrée dans une pro­blé­ma­ti­que de l’Incarnation (l’homme-Jésus, Fils de Dieu, est Christ-média­teur) quand le tajwîd est une réci­ta­tion ornée se sou­met­tant à la Révélation, néces­sai­re­ment claire-obs­cure, d’une Transcendance abso­lue. Le chant gré­go­rien invente ainsi la prière d’un chré­tien qui monte vers un dieu incarné quand la réci­ta­tion cora­ni­que actua­lise une parole des­cen­due en se sou­met­tant à la maté­ria­lité opaque d’une divul­ga­tion trans­cen­dante.     Force est de cons­ta­ter que cet écart sub­jec­tif se maté­ria­lise (« s’objec­tive ») en d’impor­tants contras­tes acous­ti­ques. D’un côté, il est vrai que gré­go­rien et tajwîd, ne pra­ti­quant pas de la même manière la musi­ca­li­sa­tion du sonore, n’engen­drent pas les mêmes « objets » acous­ti­ques. Voir à ce titre la dif­fé­rence de mélis­mes aux­quels donne lieu la pro­fé­ra­tion res­pec­tive des mots for­mel­le­ment appa­ren­tés « Alléluia » et « Allah » : le tajwîd inter­dit expli­ci­te­ment un allon­ge­ment exces­sif de la seconde voyelle « a » du mot allâh [6] quand le gré­go­rien ne se prive pas de lais­ser, dans le mot alle­luia, la même voyelle s’allon­ger ad libi­tum, au risque assumé que sa contri­bu­tion à la signi­fi­ca­tion lexi­cale se dis­solve au fil d’ara­bes­ques sans limi­tes… D’un autre côté, une appré­hen­sion posi­ti­viste pourra tou­jours en appe­ler d’une même trans­crip­tion musi­cale des deux flux sono­res – et sin­gu­liè­re­ment du tajwîd – pour arguer qu’il s’agit bien là, dans les deux cas, de musi­que, et ce quoiqu’en disent et sur­tout qu’en veuillent ceux qui le pra­ti­quent [7].   N’ayant nulle envie de m’enga­ger, en ce point, dans des débats aussi aca­dé­mi­que­ment sco­las­ti­ques ou inu­ti­le­ment érudits [8] que musi­ca­le­ment sté­ri­les (du type : « qu’est-ce que la musi­que ? » [9]), je m’atta­che­rai à deux ques­tions de musi­cien, plus pré­ci­sé­ment de com­po­si­teur (plutôt que de musi­co­lo­gue).

— Peut-on faire entrer dans la musi­que contem­po­raine le tajwîd comme on a pu y faire entrer le gré­go­rien mais sans pour autant bru­ta­li­ser cette can­tilla­tion (en la sou­met­tant à une musi­ca­li­sa­tion exo­gène), en pré­ser­vant plutôt son auto­no­mie (syn­taxi­que et séman­ti­que) de pro­fé­ra­tion tex­tuelle ?

— S’il ne s’agit pas pour moi de mobi­li­ser la réci­ta­tion du Coran comme telle mais plutôt de can­tiller une langue arabe clas­si­que énonçant des consi­dé­ra­tions « pro­fa­nes » sur notre temps pré­sent, jusqu’où est-il musi­ca­le­ment pos­si­ble de suivre le modèle pho­no­lo­gi­que du tajwîd en sorte de com­po­ser une can­tilla­tion « taj­wi­dée » sus­cep­ti­ble d’être incor­po­rée comme telle – comme flux sonore orga­nisé de façon non musi­cale - dans une œuvre musi­cale contem­po­raine ?   D’où un pro­gramme d’expo­si­tion en trois temps :

— d’abord pré­sen­ter en détail (écriture et exem­ples sono­res à l’appui), à des non-fami­liers de la langue arabe [10], la logi­que spé­ci­fi­que du tajwîd ;

— se deman­der ensuite ce qui, de cette phono-logi­que du tajwîd, reste irré­duc­ti­ble­ment atta­ché à la spé­ci­fi­cité du texte cora­ni­que et ce qui, a contra­rio, en serait « expor­ta­ble » ou géné­ra­li­sa­ble à des textes et contex­tes non reli­gieux ;

— enfin pré­ci­ser ce que faire entrer dans la musi­que contem­po­raine une langue arabe clas­si­que ainsi « taj­wi­dée » pour­rait vou­loir musi­ca­le­ment dire (pour­quoi ?, com­ment ?…)   On enga­gera tout ceci sous le signe d’une maxime d’ins­pi­ra­tion ador­nienne qui acquiert une per­ti­nence toute par­ti­cu­lière dans les très som­bres temps [11] qu’enga­gent cette seconde décen­nie du XXI° siècle : « La musi­que a aujourd’hui besoin de quel­que chose qui lui est hété­ro­gène pour rester art. » [12] Il s’agit, en l’occur­rence, de faire entrer l’hété­ro­gène sonore de la grande langue arabe clas­si­que dans la musi­que contem­po­raine en sorte d’en fer­ti­li­ser un nou­veau cours artis­ti­que sus­cep­ti­ble de se tenir à hau­teur des exi­gen­ces que ces nou­veaux temps pres­cri­vent à la pensée. On com­prend qu’un tel projet impli­que ulti­me­ment de cla­ri­fier com­ment auto­no­mies rela­ti­ves de la musi­que (contem­po­raine) et de la langue (arabe) sont sus­cep­ti­bles de coexis­ter au sein d’une même œuvre musi­cale (qu’on nom­mera, de ce fait, com­po­site) c’est-à-dire sous la res­pon­sa­bi­lité d’ensem­ble de la seule pensée musi­cale.  

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